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[张昱煜] 解密作曲家的音乐密码
日期:2014/10/4 访问:

——钢琴作品谱面的深层次分析研究

张昱煜      南京师范大学音乐学院

    [摘要]学习一首钢琴作品的首要事情就是对于作品谱面的读解,充分的理解作品的谱面内涵对于学习和演奏钢琴作品可以起到事半功倍的作用。钢琴作品的谱面读解不能只是停留在只是认清楚音符和节奏型的层面上,需要结合作品的写作的年代以及作曲家的个人风格,从体裁、曲式、段落划分、调性等多个方面进行综合理解和分析,以期达到明确作曲家的创作意图以及演奏要求,更好的做到诠释作品的目的。本文从作品体裁及年代分析、段落及曲式结构还有音乐标记等多个方面阐释了应该如何理解作品谱面的深层次意义。

    [关键词] 读谱 体裁 调式调性 曲式结构 风格 音乐标记 音符结构类型  变和弦

    钢琴作品的读谱对于任何一个学习钢琴的人而言都是必修课程,然而很多人会对钢琴读谱的重要性和深层次理解认识不足。普通意义上的读谱就是把乐谱上的音符、节奏和音型准确的认出来,进而把乐谱上的各种表情记号和音乐术语查出来,以便做进一步的练习。这样的读谱虽然正确,但是并不完整,漏掉了很多真正有价值的东西,相对于谱面的深层次读解来说,只能算得上是对于乐谱的初步读解,也可以说是不完善的读谱。

    音乐的历史史如同大浪淘沙,我们现在所看到的很多钢琴作品是经过了数百年历史检验的结果;能够流传这么年而被我们看到,学习到,这些作品无一例外都是极为经典的音乐作品。我们并没有什么没有太多机会能够亲耳聆听作曲大师们对于自己作品的详细讲解,因此在学习这些大师作品的时候,除了一些演奏记录和创作记录之外,就只有印在纸面上的乐谱。这些作品流传多年,无论从音乐内涵、思想性,还是创作技法和人文精神,都是那个时代最具有艺术性,也是最高水平的代表作。因此可以说对于乐谱的详细读解和深层次的理解、精读乐谱是我们能够正确学习和理解作曲家意图,尊重作曲家创作原意的必要条件。

    乐谱具有“明显”和“隐含”两种内容。“明显”内容即是谱面上所写作的各种音乐符号,“隐含”内容则是作曲家为什么会这样写,可以说这两种内容是原因和结果的关系。读谱,首先就是对于乐谱上的各种音符、节奏音型、乐谱上的各个音乐记号以及音乐术语等“明显”内容做出较为详细辨识和了解,这是精读乐谱的前提条件;接下来需要做的是划分乐曲段落,分析乐曲的调性、和声系统、曲式结构以及创作技法,进而分析乐曲的乐句、创作动机等;最后要做的是结合乐曲的创作时代,作曲家的写作风格以及作品的前后联系,详细分析具体音型、音乐标记和写法的“隐含”意义。这些就是精读乐谱以及深层次理解乐谱的含义,在这些工作完成之后,我们才能更加高效,也是更加准确的练习和演奏钢琴作品。

    一、作品体裁及写作时期分析

    作品的体裁名称,作曲家和作品写作年代,代表了一部作品的音乐身份,包含了时代人文因素对于作品创作的影响以及作曲家的个性特点,是理解作品的首要前提。

    作品的体裁名称代表了作品的类型以及音乐指向性。钢琴作品在广义上可以分为无标题钢琴作品,即纯音乐作品和标题钢琴音乐两种。无标题音乐主要出现在浪漫主义时期之前,包含了浪漫主义早期,古典主义时期以及巴洛克时代,标题音乐主要出现在浪漫主义的中后期,涵盖了从浪漫主义中后期到现代的各创作时期。无标题音乐的音乐指向性并不十分确定,在音乐的理解上会有多元化的趋势,因此理解作品体裁名称对于限定作品音乐指向性和演奏方法具有重要的指导意义。比如舞曲,这个体裁包含了一个大的音乐范围,同时也代表了演奏时候的一种固定节奏型。圆舞曲、小步舞曲、加沃特、波兰舞曲、玛祖卡等等都是属于舞曲的范畴,然而在拍点的安排、节奏重音的排列和音符类型的组合上有明显的区别,即使同是三拍子的圆舞曲和玛祖卡,圆舞曲的节奏重音偏向第一拍,而玛祖卡的节奏重音偏向第二或者第三拍。同时,这些舞曲在音乐形象的指向性上也是截然不同,玛祖卡显得活泼热烈,波兰舞曲显得更具英雄性,小步舞曲典雅美丽,而圆舞曲更彰显华丽多变的风格。在浪漫主义中后期出现的标题音乐,虽然在音乐的指向性上有了较为明确的定义,然而对于作品内部的乐思发展,音乐进程的推进以及作品中戏剧冲突的理解,仍然需要对作品体裁以及作品名称的详细含义进行认真的读解。就如李斯特所写的《但丁奏鸣曲》,很难想象如果不知道但丁为何人,或者不知道末日审判为何物,怎么去演奏这首内涵深刻的作品;还有德彪西的前奏曲《沉默的教堂》,也是需要知道教堂的传说才能更好的理解为什么德彪西会如此写作,才能更好的学习与演奏这首作品。

    作曲家的不同代表了不同的创作风格和创作思维,代表了作曲家本身个性特点在所写作品中的具体体现。即使是同时代作曲家写作的相同题裁的作品在音乐的表现形式上也是有很大区别。德彪西和拉威尔都是法国印象主义的代表人物,创作的风格相近,作品的写作年代也是相隔不远,甚至两位大师都写过西班牙风格的作品。然而他们两个人的作品的音型结构、曲调选择、还有音乐形式的运用以及民间元素的模仿方式都是不一样的。我们需要充分了解不同作曲家的创作风格,才能在作品学习以及演奏中更准确的把握作品的音乐形象表现方式和音乐内涵。

    作品创作年代代表了时代和社会的人文因素对于作品创作的影响。作曲家的作品都是经历了由不成熟到成熟的过程,因此会有作曲家作品的时期划分。虽然是同一个作曲家所写的作品,因为创作时期不同,也就代表了作品的创作思维以及创作风格的改变,准确的了解创作的年代背景,是我们把握作曲家风格的音乐思维的重要前提。就如贝多芬的奏鸣曲创作横跨了作曲家的一生,其风格从模仿到自我确立,再到转变升华,经历了三个大的时期,每个时期都有独到的风格特点以及风格的过渡阶段。明确了作品的创作风格对于把握作品的整体性和音乐形象的准确性有着不可替代的重要作用。

    值得一提的是当我们学习一个并不是太熟悉的作曲家作品时,创作年代的判断,更是准确学习的重要前提。虽然作曲家的创作各有个性,各有特点,但是无论怎样,他都有他所在时代的文化印记。每个时代的作曲家都写作过相同体裁类型的作品,然而我们不能把一个二十世纪创作的作品弹得像巴洛克时期的音响效果,更不能去吹毛求疵的研究一个现代作品如何去表现十九世纪的那种旋律线条,因为创作的思维方式已经不同,也就要求我们有不同的思维模式和演奏风格去更好的演绎不同时代作曲家的作品。

    二、整体性把握作品段落、曲式结构以及调式调性

    对乐谱读解应该是由浅入深,由全面到具体,段落的划分可以使学习的时候对于乐曲具有整体的结构把握;对于调式调性的判断以及曲式的分析也是尤为重要的,这些直接关系到乐曲音乐形象的辨别和了解奏曲家更深层的音乐意义,在这些分析上需要体现出来。

   在学习一首规模较大钢琴作品的时候,最明显困惑就是不知道如何入手,感觉在学习的时候说不清乐曲的结构,整体的把握性不强;虽然音乐旋律的动听吸引着我们不懈的学习下去,但是如果没有详细的理性的段落分析,那么就会在以后的学习中产生迷茫感而导致学习的厌烦性。就如我们在阅读一篇文章,一定是先大概的知道文章中想说明的事情含义,再去细细的品味每一个段落,每一个句子,甚至是每一个词汇的运用之妙,但是反过来,我们先去仔细品味每个句子的含义,但会对于事情的整体没有了解,那么最后的结果就是失去了阅读和学习下去的动力。虽然每个体裁的作品在段落的结构上有很大的不同,有的作品长大,结构复杂,有的作品则是短小精悍,但是有一些共同的原则可以遵循。比如勃拉姆斯的狂想曲Op.79 no.1,这首作品由三个大的段落构成,这个是很快就能判断出来的,那么我们可以对这部作品进行更为细化的处理,像第一个大段落我们可以划分为更小的段落,他们按照“热情——抒情——热情”的音乐形象进行排列,由两个不可或缺的过渡性段落进行连接。通过这种划分,我们可以知道三个小段落之间结构关系,知道音乐形象是怎样进行安排,是怎么进行推进和转折的;把过渡的段落分析出来,就可以使我们准确的掌握不同音乐形象的段落怎样的进行相互连接,使得乐曲的逻辑结构性在我们演奏之前就可以得到较好的把握。段落划分的明确之后,我们可以进而进行句法的划分,段落可以说是明确了音乐形象内在的逻辑关系,那么句子的划分也就更加明确了段落每部音乐形象的建立和构成,可以更好的辅助理解对于段落中音乐形象的构成。因此说,对于作品的段落的划分,是整体把握乐曲,理解乐曲内在逻辑关系不可或缺的一环。

    作品段落的划分完成后,自然会涉及到分析作品的曲式结构。曲式结构的分析并非是要简单的弄清楚各个段落在作品中的结构名称以及结构地位,需要分析的是曲式对于演奏和学习的指导意义。在我们拿到一个曲子的时候,尤其是无标题音乐,那么进行曲式的分析实在是一个很好,也是很重要的习惯。我们这里所说的作品曲式分析,是大体的对于作品曲式的了解,然后再进一步理解这种曲式在演奏和学习作品中怎么进行运用。其实,对于曲式的名称,比如:变奏曲,回旋曲,奏鸣曲等等,进行过专业学习的人来说,并不陌生,关键就是对于这些曲式结构,我们应该怎么样去进行学习和演奏。变奏曲和奏鸣曲的演奏方式是不一样的,回旋曲和赋格也不能以相同方式进行演奏。我们在分析好曲式之后,需要再思考一下,对于这些曲式我们应该怎么去学习,要对这些曲式要有进一步的理解。曲式的结构不应该只是停留在纸面的分析上,作品的曲式结构代表了作品音乐性的发展动力和相互的呼应。比如我们都很熟悉的贝多芬奏鸣曲“悲怆”的第三乐章,一开头的时候大家首先就会看见“Roundo”的标记,这是回旋曲的意思,结构也是比较容易看:A+B+A+C+A+D...,那么我们所要讲的是:A结构应该如何去演奏,B、C、D等结构应该和A结构是一种什么样的对应关系。在回旋曲中,重复的主题应该演奏的速度较为稳定,而变化性的主题需要更多的级进性的动力,回旋曲应该是在不变和变化中取得对比的效果。再如变奏曲的结构方式,无非是一个主题加上后面的若干个变奏组成,重要的是怎么样去处理主题和后面各个变奏之间的关系,如果把每个变奏都是独立起来的,那就不能成为一个完成的乐曲,于是在这种曲式当中我们需要找到的是一个能够完整统一的主体线条来完成对于整个作品各个段落之间的组合。像贝多芬的“三十二变奏”,主题的节奏速度以及强弱变化处理就是一个很重要的联系主线,在后面的变奏中,作曲家加入了很多种变化的节奏音型,还有很多变化的旋律线条组成;然而在进行学习和演奏的时候,我们不能因为节奏音型的变化而改变主题开始的速度,更不能因为旋律线条和旋律音型的变化而改变原有的旋律处理方式。因此我们可以说,分析曲式的构成以及进一步理解曲式的含义,是在谱面分析过程中的很好也是很重要的习惯。

    我们经常会看到某个乐曲的标题是“某调的某个作品”,然而为什么作曲家要以这个调性来写作乐曲。我觉得,作为一代大师的优秀作品,作曲家不可能随意的选择调性,也不可能随意的运用和声,更不可能在毫无原因的情况下,就进行调式调性的随意转换,可以说对于调式调性的判断和分析,可以使我们更好的掌握作品的音乐情绪以及音乐形象和音乐情绪之间的关系,是我们理解作曲家作品内涵的一把重要的钥匙。从巴赫写作了《十二平均律》以验证十二平均律律制的科学性之后,后世几乎所有的作曲家都是以这种律制为基础来创作作品。虽然在十二平均律律制下的各种大小调式的内部音阶构成制度都是一样的,但是并不代表这些调式的色彩是一样的,各个调式都有自己的性格,都有自己的“脾气”,因而以不同的调式来写作的作品,也就构成了不同的性格色彩,构成了纷繁复杂的音乐形象,音乐的美丽,也是由此而生成的。通常来说,大调式一般代表了正面的形象,如华丽、开朗,刚强等;而小调式一般代表了相对的负面的形象,如冷漠,失落、愤怒等等。然而这种代表并不是固定的,有的时候可以进行相互转化,需要根据作品的前后联系进行具体分析。准确的掌握调性的色彩感和调性所能代表的音乐形象,对于读解作曲家的写作意图以及作品本身的音乐形象的形成和转化具有重大的作用。

    三、读懂乐谱之中的各种音乐标记

    音乐标记指的是各种强弱标记,音乐术语标记还有速度表情记号的统称,音乐标记可以说是一首作品的说明书。音乐之所以美丽,在于它们内部的各种音响变化,戏剧冲突还有音色的各种对比,因此在读谱的时候精确的把握各种音乐标记的内容,是处理和演奏作品的根本依据。所谓音乐标记的含义,最简单的就是把各个国家文字写成的标记性术语翻译成中文,这个最初步的工作可以通过音乐术语字典来做到。但是清楚了音乐标记的字面意思,并不能代表是懂得了音乐标记的引申含义。对于大多数的作曲家来说,我们是没有办法跟他们面对面来交流的,所以对于作品的深一步理解,我们只能通过对于谱面上音乐标记的分析来得到,可以这么说,作曲家把一切要说的话都写在了谱面上,但是他们没有写大白话,写得是密码,作为钢琴家的工作,就是揭秘者,需要通过对于作品中各种标记的分析,正确的阐述作曲家想在作品之中表达的内涵,因此,对于音乐标记的读解,不能仅仅停留在他本身的意思上,还要读解出它们背后的隐藏的还有引申的含义。

    乐谱音乐标记的做法受到创作时代的影响,分析谱面时,我们必须要考虑乐曲的创作时期,不同时期的作曲家写出的相同记号,可能会在演奏过程中是完全不同的含义,所以我们在读解乐谱标记的时候,要考虑到乐谱比较在作曲家的那个时代的做法,还有所做的音响程度是什么。比如我们常见的标记“f”,就是强的意思,但是我们可以想一下,莫扎特作品里的“f”标记和贝多芬作品里的“f”标记是同一个意思吗?显然是不一样的,因为莫扎特时期的钢琴,其构造和贝多芬时期的钢琴是完全不同的,另外两个人的对于音乐的写作思维和音响创作概念也是完全不同的,因此造成了钢琴在音响的变化和幅度上是完全不一样的,这一点,我们在学习作品的时候是必须要考虑的。再如,“Andante”一词,中文的翻译就是“大行板”,这种速度标记意味着节奏并不是很快,稍慢、平缓的。然而巴洛克时期的“Andante”与浪漫主义时期的“Andante”,在作品演奏的速度上也是不完全一致的。巴洛克时期的“大行板”速度会比浪漫主义时期的稍快,就像巴赫写作的《德国组曲》第二部的第一乐章,在前奏之后进入的主题就是“Andante”的速度,如果按照现在的速度理解,那这个主题就是慢得可怕了,完全没有了巴赫所描写的那种流动性的存在了;然而在浪漫主义时期勃拉姆斯所写作的小品集里的有的间奏曲也是“Andante”的速度,但是这个时候的速度要求就比巴洛克时期要慢很多。由此我们看出,在明确音乐标记的时候,创作时期是一个要被考虑进去的重要前提条件。

    然后,我们需要研究的是:乐曲音乐形象以及不同的段落,也会影响音乐标记的读解,形成不同的含义。乐曲的音乐形象指的是乐曲所描绘内容和情绪的不同,比如有的乐曲欢快、流畅,有的乐曲很刚强,具有英雄主义特色,也有的乐曲很柔美,像是在温柔的倾诉,还有的乐曲很忧伤,弹起来感觉字里行间如泣如诉,等等。比如肖邦的叙事曲一共创作了四首,每一艘都叙述了一个不同的故事,当然每一个故事中的也是有不同的音乐形象在变化,没有千篇一律;就像第二首“魔湖”的第一主题,肖邦用了“p”这个标记,在第三首“水仙女”中的第二主题,肖邦也是用了“p”这个标记,当然我想没有哪位钢琴家把这两个标记处理的是一样的。“魔湖”的第一主题,描述的是挽歌,而在“水仙女”的第二主题中描述的是水波的清灵,动荡,更类似与舞蹈的节奏。因此在“魔湖”第一主题的“p”,我觉得应该认为是一种内心的平静和释然,因此这个“p”在旋律的发展上,也是可以有较强的部分,只要能够表现乐曲是安静的就可以,但是这个地方的音色处理需要做到的是不能过于锐利,因此可以说这个地方的“p”并不是指的完全的声音很小。而在“水仙女”的第二主题里,作者描述的水波的荡漾感,具有舞蹈一样的灵动性,那么显然这里的处理方式就不能完全等同于前一首,需要在控制声音的前提下,更需要做到的是音色明亮,不能过于沉稳。我们接着整个话题,往更深一层去理解,即使是在相同的作品里,不同的段落,也会造成音乐标记的不同含义和做法。就像勃拉姆斯的狂想曲Op.79 no.1中,开始的段落非常热情向上,在这个段落的后半部分有些跳音,相对来说,这些跳音是比较短促的,但是到了后面的衔接段落,同样的跳音,因为整个乐段的效果变得相对柔和,需要衔接后面的一个弱的段落,因此这些跳音无论从音色角度考虑,还是触键方式和时值等方面的考虑,都要和前面的段落形成对比,而不能看见跳音就是弹得一样的。

    除了分析音乐标记的引申含义之外,在读解谱面的时候还需要注意的就是某些记号的双重含义。例如看见“cresc.”这个标记的时候,首先就是把这个地方直接做成了强的,这些人只是注意到了渐强的“强”字,但是没有注意到“渐”这个字,换句话说,就是“cresc.”这个标记表示的既不是强本身,也不是弱本身,他所体现的含义是由弱到强的逐步变化过程。如果我们进一步引申这个含义的话,就会发现,“cresc.”的起点一定是稍弱的音响环境,而它的终点是个较强的音响环境,这个词的重点就是注重过程性。就像一个乐句的音响标记是这样的:“f —cresc.— ff”,这种情况,一开始弹成“f”,然后怎么办呢?渐强到“ff”吗?从理论上说是对的,但是从实际上来说,不太好,因为人的体力和触键的力量是有限的,而且我们在实际弹奏的时候,还需要考虑音色,不能为了越来越强而忽略了音色的控制,不能把一个很强的音弹成像炸弹似的,同时以这种方式直接来进行渐强,所获得的音响效果不是很好,在已经比较强的前提下,再做更强,在音响的提升程度上其实并不明显。因此遇到这种情况的时候,其实作曲家希望的是在写“cresc.”的地方能够稍作音响的弱化,然后在后面的部分就可以做出来更大幅度的音响提升。那么在这个层面上进行理解,就是在某个特定的音响环境之中,有“cresc.”标记的地方,实际上是这个环境中相对最弱的地方。那我们用这种思维进行方式进行进一步的推敲,可以发现有很多类似的音乐术语标记,比如减弱“dim”、渐慢“rit”、渐快“acceleration”,等等。

    值得注意的还有就是相似含义的音乐标记,这些音乐标记在字典的解释很像,因此在处理作品的时候很容易处理成一样的,如“rit”和“rall”都是渐慢的意思,但是程度不同,“dolce”和“leggio”都是轻柔的意思,但是“leggio”要求的音色更加亮丽。这些字面意思很相似的术语实际上在运用的细微之处还是有很大的差别,在分析谱面的时候如果能够对于这些相似术语做出区别,那么在弹奏的时候无疑会对乐曲的精细性处理方面增光添彩。

    四、对于音符结构类型以及变和弦运用的分析

    所谓音符结构类型,指的的作品中音符的排列顺序,比如有“上行”、“下行”、“模进”等等。作曲家在写作作品的时候,不太可能把所有的音乐变化要求都付诸于作品的纸面,除了有一些音乐术语以及音乐标记可以作为作品处理的提示和要求之外,乐曲中音符结构类型也是另一个大的具有作曲家隐藏含义的地方。比如在音符上行的时候,我们通常会做渐强的处理,在音符具有下行结构的时候,我们会做出渐弱的处理,同样的,模进结构也是分为上行和下行,也会出现渐强还有渐弱的做法。尤其是当我们学习钢琴作品的难度日渐加深,当我们可以读到巴赫、莫扎特、贝多芬等作曲家的原始版本的时候,我们就会发现,在这些原始的版本上,几乎找不到什么音乐标记,那么读懂音符结构就是理解这些作品的金钥匙!在巴赫的《二部创意曲》第一首中,在第一小节里出现的旋律主题发展到第二小节的时候,出现的是相同结构的旋律,只是从C大调的I级和弦上构建的旋律,上升到了同调性的V级和弦上进行构成,这个实际上就是形成了一个上行模进,接下来我们来看一下第二行,连续四组的相似旋律,只是在C大调不同的音级上进行构成,而且是连续的下行,起始音从小字二组的“la”,一直下行到小字一组的“si”,这样的结构其实就是构成了明显的下行模进,因为我们在演奏这首作品前两行的时候,不能单单把主题进行突出,还需要的是做出旋律内部的强弱变化,我们可以再一开始的时候弹到“mf”的音量,在第一行后半行的时候,由于出现了上行模进,于是我们的音量可以进行增强,到达“f”,然后在第二行开始转入下行模进,于是我们按照逐个递减的方式进行渐弱处理,随后以“mp”接入第三行。这样看起来,我们在这首曲子的前两行就做出了一个上升接下降的的旋律走势,听起来会使得这首简单的作品具有更多的变化性以及更好的音乐效果。巴赫的另外一首作品,《德国组曲》第一部的前奏曲。在一开始的旋律进行中就出现了多种组合的模进,不光是右手的旋律进行上行模进,左手的副声旋律其实也是一个配合性的上行模进进行,然后到了第二行出现了右手一个一个声部的连续上下行进行,和跳进式进行,在学习这首作品的时候虽然可以直接按照模进的处理方式来进行弹奏,然而需要注意的是,这首祖品的模进旋律很长,摸进了很多次,因此在起手演奏的音量就不能特别大,要为后面的旋律进行留有足够的余地和音响空间。

    变和弦的分析和调式调性的分析既有相通的部分,也有不同的地方。变和弦分析主要指的是某个调性里的离调和弦,也就是色彩性和弦。色彩性和弦的运用非常绝妙,可以使原本的调性突然发生转变,就像夜空中突然划过的流星,带来了一抹极为绚丽的彩色。当我们遇到这种离调和弦的时候,怎么样理解和处理它,非常重要,如果处理的好,那将给原本的音乐形象带来画龙点睛般的效果。就如勃拉姆斯晚期作品Op.118第二乐章间奏曲中的第三十四小节第三拍的和弦,在小调式中突然出现的一个具有大调式特性的离调和弦,使得幽暗的色彩骤然出现了一个温暖无比的声音,让整个旋律都飞扬了起来,在这个和弦处理上,无论是触键还是音量以及和弦音色都要和前后有所区别,这样才能更好的诠释作品的点睛之笔。

    结语

    钢琴作品谱面的深层次分析是一个综合的分析过程,涉及到了很多专业学科知识的综合运用,不能单独的使用某一个学科的知识,不能顾此失彼。钢琴作品谱面的深层次读解是为了更好的理解作曲家的音乐思路以及音乐形象,更好的诠释作曲家的创作意图,正确和深入的读解谱面上的各种信息也更是为了我们在学习和演奏过程之中能够准确的对于作曲家以及其作品进行“二度创作”做更完善的准备。

 

    参考文献:

    [1]翁建伟,《谈读谱技法训练》[J],中央音乐学院学报,2000,03

    [2]宋金兰,《谈学生的读谱》,中国音乐,1993,02

    [3]李鸿鸥,《你想提高练琴效率吗》,中央音乐学院学报,1989,02

    [4]周铭孙,《怎么算读谱正确.周广仁钢琴教室 第一课》[J],乐器,1995,05

    作者简介:

    张昱煜,男,钢琴演奏学硕士。中国音乐家协会会员。2006年参加工作,现任南京师范大学音乐学院钢琴专业教师,讲师。毕业于比利时皇家音乐学院钢琴系,师从旅居欧洲的美国著名钢琴家、比利时伊丽莎白国际钢琴比赛评委:丹尼尔·布鲁姆塔勒教授。2006年7月,以优异的成绩通过比利时皇家音乐学院钢琴系硕士学位考试,被授予“高级演奏家”学位。专业突出,作品积累广泛,钢琴风格以细腻感人见长,受到国内外专家的一致好评。曾获得“意大利第12届Citta  Dipinerolo国际钢琴比赛”和“比利时第六届Gent国际钢琴比赛”大奖。并在布鲁塞尔举办个人钢琴独奏音乐会6场、以及室内乐音乐会5场,回国后多次应邀与省内外各交响乐团合作,参加省市多场重要音乐会与演出。在教学上严谨踏实,善于理论与实践的结合与研究。任教期间,撰写发表论文多篇。 

 
 
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